HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA   Nº 18

Es una de las señas de identidad del alfar
de Ruiz de Luna, hasta tal punto que ha
llegado a identificarse con lo talaverano. El
origen hay que buscarlo en las grecas de
roleos y acantos de las producciones polícromas
del XVII o de las azules y blancas
del mismo siglo y del siguiente. Esta inspiración
en la mente y las manos de Francisco
Arroyo dio lugar a un sinfín de combinaciones.
De aquellos roleos brotaron tallos
y hojas que engendraron flores y frutas,
mezclados con herrajes y calabrotes, que a
su vez se alargaron para formar candelierio se mezclaron con figuras antropomorfas y
zoomorfas en una nueva visión del grutesco
a lo barroco. Todo ello con el sombreado
perfecto, el dibujo preciso y el colorido
que, aunque creado por ellos, se confunde
con el “clásico” de Talavera. Esa mezcla
de amarillo, azul y naranja no se ha ido
de nuestras retinas, aunque hace ya casi
cincuenta años que se apagaron aquellos
hornos.
Las composiciones se adaptaron perfectamente
al planteamiento de grandes murales,
bien para fachadas o para zócalos, de
los que tenemos ejemplos excelentes en el
primer catálogo del alfar dibujados por Arroyo.
También se añadieron a la panza de
grandes jarrones, bien como motivo único,
a partir de un pequeño óvalo o camafeo en el centro de un eje vertical, o como acompañamiento
de otros motivos centrales:
cuadros clásicos, tondos de guerreros, etc.
[Cat. 34]. Estos roleos fueron utilizados durante
toda la vida del alfar y se mezclaron
frecuentemente con casi todas las series
que estamos estudiando.

Serie del Quijote:
La existencia de un plato de producción talaverana
de mediados del siglo XVIII con el
tema del Quijote en la colección de Ruiz de Luna provocó, no sólo su copia, sino sobre
todo la elección de las aventuras del ingenioso
hidalgo como parte del repertorio decorativo
del alfar. El momento era de lo más propicio
para la adopción del tema si tenemos
en cuenta que en 1905 se había celebrado
el tercer centenario de la obra [Fig. 22bis].
Además el momento de regeneración nacional
que se vivía en España era el idóneo,
impulsado por los integrantes de la Generación
del 98 y alentado por los miembros de
la Institución Libre de Enseñanza.
Fueron las ilustraciones del Quijote del centenario,
obra del pintor andaluz José Jiménez
Aranda, y las de la Edición Príncipe de 1863 de Gustave Doré las principales fuentes
para las piezas cerámicas de la fábrica.
La adopción de este tema debió de realizarse
desde los primeros años, no sólo por la
existencia de las copias de la pieza histórica
[Cat. 71 y 72], sino por aparecer representado
en la pieza nº 198 del catálogo I y
en los siguientes. Igualmente se conservan
bastantes bocetos para obras de azulejería
con este tema22.
En esta muestra están presentes, además
de la pieza ya señalada, sendos bustos
de Cervantes [Cat. 140 y 141], un panel de azulejos con el episodio de los molinos
[Cat. 142] y una fuente ochavada en que
don Quijote y Sancho preparan las caballerías
[Cat. 143].

HSITORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA  Nº 17

No tiene antecedentes en las lozas antiguas
de Talavera, aunque su fuente de inspiración
sí es talaverana. Hablamos de los zócalos
de azulejería de la Sala Capitular baja
del Ayuntamiento de Toledo, obra realizada
por el alfarero talaverano Ignacio Mansilla
del Pino en 1696. Esta obra se compone
de un conjunto de paneles con asunto de
paisajes de batallas, separados por pilastras
con guerreros o alabarderos ataviados
a la romana. Las escenas podrían corresponder
a los tercios de Flandes, todas con
una gran fuerza representativa y magnífica
policromía21.
Cuando Ruiz de Luna y Francisco Arroyo
contemplaron esta obra debieron quedar
fascinados y enseguida pensarían las posibilidades
que ofrecía este repertorio para
el alfar. Debieron sacar apuntes in situ que
luego trabajarían, pues la identidad con las
piezas cerámicas es total [Figs. 21 y 22]. En
el primer catálogo del alfar ya aparece una
acuarela con uno de los pasajes de la obra
antigua y en las páginas de loza las piezas
1 y 2 están decoradas con estos temas. En
esta exposición están presentes dos paneles
de azulejos, fechados en 1919, que
pintó Francisco Arroyo para la entrada de la casa del fundador [Cat. 37 y 38], así como
varias ánforas con escenas de batallas
[Cat. 39, 135 y 136].
Esta serie no ha sido muy abundante, pero
siempre fue realizada sobre grandes piezas
polícromas. Toda su producción hay que situarla
en torno a 1920, aunque conocemos
un gran plato que por su perfil y la forma
de estar marcado correspondería a los primeros
años del alfar, lo que nos indica la
temprana introducción de esta serie.

Serie Renacentista o de Guerreros:

No tiene su origen en ninguna serie histórica
talaverana, pues fue creación del alfar
tras la influencia de los dibujos o diseños
traídos por Enrique Guijo, muy en relación
con las producciones azulejeras renacentistas.
Podríamos recordar los tondos de
los zócalos del alcázar sevillano, firmados o los del presbiterio de la iglesia parroquial
de Erustes (Toledo), obra talaverana de Antonio
Díaz fechada en 1567.
Tras los planteamientos del revisionismo
historicista del último cuarto del siglo XIX
y principios del XX se recuperó el discurso
arqueológico a través de la mirada nostálgica
hacia las formas y repertorios del clasicismo.
Así fueron abundantes las orlas de
grutescos, la decoración a candelieri, o los
medallones con efigies renacentistas que
imitaban los bajorrelieves que, a finales del
Quattrocento y principios del Cinquecento,
ocuparon las enjutas en múltiples ejemplos
arquitectónicos.
Los tondos con cabezas de guerreros y a
veces de damas fueron un motivo perfecto
para ocupar el centro de grandes platos y
ánforas, siempre de esmerada ejecución.
Estas cabezas aparecen en ocasiones tocadas
con casco de guerrero, mientras que
otras sólo evocan su aspecto clásico, sin
más aditamento que una túnica sobre sus
hombros [Cat. 33 y 34]. En el caso de los
platos, el ala está recorrida por un grutesco de figuras zoomorfas y antropomorfas entre
acantos y zarcillos adaptados a la forma circular
del enmarque. En las ánforas el tondo
ocupa el centro de ambas caras, rodeado
de un herraje renacentista o de una cartela
barroca de la que salen vegetales simétricos
con hojas carnosas y frutas [Cat. 144].
Esta serie se realizó durante la primera y
segunda etapa del alfar, y fue durante la década
de los años 20 el momento en que se
realizaron las mejores piezas.
Para la exposición se han seleccionado
importantes ejemplos, pues además de los
dos platos de 1907 y los anteriormente citados,
encontramos también una pareja de
platos con guerrero y dama de muy cuidada
ejecución, con orlas preciosistas al más
puro estilo Ruiz de Luna [Cat. 145].
Como subgrupo, por la indumentaria clásica
de sus personajes, podríamos incluir
aquí un conjunto de piezas decoradas con
soldados de cuerpo entero, ataviados a la
romana, que portan instrumentos militares,
siempre en un paisaje exterior de viejos árboles.
Estos motivos se plasmaron sobre
piezas grandes y en un momento temprano
que no llega a la segunda década del siglo.

HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA  Nº 16

Serie de Pabellones y Guirnaldas
En ella están presentes algunas de las producciones
que se realizaban en la ciudad en
los años anteriores a la apertura del alfar,
aunque bajo una nueva versión. Los dos términos
que aquí agrupamos pueden constituir
decoraciones por separado, aunque a veces
también aparecen de forma compuesta.
Consisten en una secuencia de ondas que
se sujetan en sus extremos a unas rosetas
de las que cuelgan paños con los que simulan
estar atados. Unas veces las forman
hojas y flores (guirnaldas) y otras unas telas en forma de cortinas recogidas en draperie
(pabellones). Esta decoración tiene
su origen en el mundo clásico, recuperada
en el Renacimiento y posteriormente en
el Neoclasicismo. En España se extendió
a las artes decorativas durante el reinado
de Carlos IV, mientras que en Talavera empiezan
a repetirse en la primera década del
siglo XIX.
Los ejemplos decorados por Ruiz de Luna
con estos motivos, principalmente ánforas,
centros y maceteros, presentan alguna peculiaridad
que denotan esa influencia levantina
de las primeras series. Así, las guirnaldas
en las piezas más tempranas no se forman
con flores y hojas, sino con una especie de
plumeado que ocupa más espacio [Fig. 18].
Incluso encontramos este repertorio realizado
en el color verde de las mujeres y que
denota lo temprano del mismo.
A medida que avanza la segunda etapa
decaen estas decoraciones de guirnaldas
y pabellones por el empuje de series más
novedosas y atractivas.
Serie de la Virgen del Prado:
Está inspirada en las piezas que con este
motivo se produjeron durante todo el siglo
XIX. La Virgen del Prado, patrona de la
ciudad y titular del alfar, ocupa el espacio
central, representada en su trono con corona
y aureola, lo que estuvo presente en
todas las etapas de la fábrica, tanto en pequeños
retablos y placas como en paneles
de azulejos [Cat. 14 y 77]. En la cacharrería
fue centro de jarras, botijos, burladeras,
benditeras y platos [Cat. 32]. El resto de la
decoración mezcla motivos de otras series,
como la caligráfica, la de guirnaldas y pabellones,
puntillas esquemáticas o ramos de
flores alcoreñas. En algunas jarras el cuello
y la parte cercana a la base presentan acaacanaladuras
en relieve, bien en paralelo o en
espiga [Fig. 19]. Estas labores, así como la
inscripción que a veces rodea la jarra aludiendo
a su propietaria, son detalles traídos
de la serie histórica.
Serie de Montería:
Es la más numerosa en el conjunto de loza
elaborada por la fábrica, a la vez que sus
motivos se hicieron presentes en cualquier
tipo de cacharros y a lo largo de las tres
épocas del alfar. Se caracteriza por escenas
de caza o ecuestres en un escenario
campestre cerrado por grandes y viejos árboles
[Cat. 132 y fig. 20]. En las piezas de
menor tamaño el motivo se reducía a uno o
dos animales en ese mismo ambiente.
En los jarrones o ánforas se decora el reverso
con una arquitectura o castillete igualmente
entre árboles.
Estas decoraciones están basadas en series
históricas talaveranas, fundamentalmente
la serie polícroma y la azul de árboles de
pisos, caso en el que las producciones del
alfar reproducen los árboles cuyo tronco
está formado por tres líneas, todo ello en
diferentes gradaciones de azul.

HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA  Nº 15

Las lozas del alfar
El deshornado de las primeras cochuras
representó un destello de luz en el sombrío
panorama cerámico de esta ciudad. Esos
destellos fueron cada vez más frecuentes
hasta que volvió nuevamente a amanecer
con la luz de los mejores tiempos.
Lo que se labraba a principios del siglo XX
era una producción carente de calidad artística compuesta, al margen de lo basto,
por platos de rosilla19 y cacharrería decorada
al gusto pseudovalenciano. Los modelos
traídos hacia 1860 por los operarios
venidos de Valencia y Manises se habían
ido adulterando y degenerando a lo largo
del último cuarto del siglo XIX, mezclándose
con lo que había pervivido de la tradición
talaverana, como las jarras de la Virgen del
Prado o los platos de pabellones.
En 1905 se cerró el alfar de “La Menora”
que, aunque de forma muy agotada, había
mantenido en mayor medida el gusto antiguo,
pues “El Carmen”, el único que aún
subsistía, se había rendido al gusto levantino
para ofrecer algo novedoso que conquistara
el mercado.
Vamos a realizar ahora un breve estudio sobre
las lozas que salieron del alfar de Ruiz
de Luna y que, al margen de la producción
azulejera, han sido las que en mayor medida
han llegado al gran público y extendido
su nombre. Abordaremos este trabajo intentando
agruparlas en series decorativas,
puesto que, de forma individualizada sería
imposible dada su extensión. Ya en el primer
catálogo de la fábrica (1913/14) se recogían
más de doscientas piezas de loza
diferentes20 [Cat. 110 – 112].
Entendemos por serie el conjunto de piezas
de distinta tipología que repiten los mismos
motivos sobre un mismo tema. En base a
esto, estableceremos las principales series
en la producción de la fábrica.
Serie Cal igráfica
El nombre con el que la clasificamos tiene
que ver con el dibujo que presenta, pues
éste aparece con un trazado muy fino, casi
caligráfico, que se rellena con diferentes
colores, principalmente amarillo, ocre, azul
y verde, sobre un buen esmalte blanco. Sus
motivos son casi siempre florales, acompañados
de grupos de tres hojas (trifolios) en
verde y amarillo, los que utiliza para rellenar.
A veces esta decoración tiene un motivo
central que puede ser el de la Virgen
del Prado o escenas de montería [Cat. 32
y 35].
Esta serie presenta dos notas características
que consideramos influencia de la
producción “levantina” que se realizaba en
Talavera en el momento de la fundación del
alfar. La primera es la utilización de un color
verde oliva o pardo, el cual vemos ya en
piezas de finales del siglo XIX y que nunca
había sido utilizado en Talavera antes
de la venida de los alfareros valencianos.
En el alfar se le denominaba verde de las
mujeres, pues no olvidemos que eran ellas
y algunos niños los que dibujaban en aquel
momento todos estos cacharros. Este color,
obtenido por la mezcla de cobalto y antimonio,
está presente siempre en las piezas
de esta serie, si exceptuamos aquellas muy
escasas decoradas sólo en azul. La mayoría
no solían ser muy grandes, aunque a
veces se hacían ánforas de gran tamaño,
como es el caso de la jarra dedicada al pintor
Sorolla, presente en esta exposición.
La otra característica es la aplicación en las
piezas “de cerrado” de pequeñas hojas en
relieve, bellotas como asidero de las tapas o
simplemente circulitos con puntos, también
en relieve, que rodean las bocas y las bases.
El origen de esta decoración hay que
buscarlo en las producciones de Manises
de la segunda mitad del siglo XIX [Fig. 17].
La tipología que empleó esta serie fue variada:
botijos, botellas globulares, jarras de
pico, bomboneras, ánforas y platos no de
gran tamaño. Todas ellas sólo van marcadas
con el nombre Talavera en manganeso,
enlazado y con la R caída, aunque algunas
ni siquiera llevan esta marca. Podemos circunscribirla
dentro de los dos o tres primeros
años de la primera época

HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA   Nº 14

La tercera etapa se inicia el 1 de mayo de
1942 con la firma del contrato de arrendamiento
de la fábrica por el fundador a
cuatro de sus hijos: Juan, Rafael, Antonio
y Salvador. El cierre de la misma el 1 de
abril de 1961 pone fin a aquel ilusionante
proyecto que en este año conmemoramos
su centenario.
Fueron años difíciles por la situación en que
la Guerra Civil había dejado el país y la propia
fábrica, que hubo de ser reconstruida
sin ninguna ayuda en 193715. La situación arrendaticia se prorrogó hasta la muerte de
Juan Ruiz de Luna el día 25 de septiembre
de 1945, en que pasó a ser propiedad de
los hermanos que la dirigían, repartiéndose
los cometidos dentro de la misma.
El director artístico de esta etapa fue Juan
Ruiz de Luna Arroyo, hijo del fundador,
quien había nacido en Talavera en 1899.
Cuando se abrió el alfar se implicó desde un
principio en el mismo y vio la necesidad de
obtener una formación dirigida al sector de
la cerámica artística, por ello decidió matricularse
en 1914 en la Escuela de Cerámica
de Madrid, a la que la fábrica se sentía muy
vinculada y había ayudado en no pocas
ocasiones, dada la buena relación entre el
fundador y el director de la Escuela, Francisco
Alcántara [Cat. 43]. Posteriormente
se matriculó en la Escuela de Bellas Artes
de San Fernando, entre cuyos profesores
contó con Joaquín Sorolla, y completó su
formación en París pensionado por la Junta
de Ampliación de Estudios del Ministerio
de Educación Nacional (1925). Destaca en
el taller por la elaboración de bocetos para
azulejería aplicada a la arquitectura, de cuyas
obras contamos en Madrid con bastantes
ejemplos. En este tipo de bocetos, alguno
de ellos en nuestra exposición [Cat. 19,
21, 23 – 26], se puede observar la soltura y
calidad del artífice, así como el dominio de
la técnica de la acuarela.
Desde muy temprano participó en exposiciones
por toda España. En 1920 concurrió
a la colectiva del Circulo de Bellas Artes con
distintas obras, una de la cuales fue un óleo
con el patio del Convento de Santa Paula
de Sevilla; este óleo fue llevado a la cerámica
por el propio Juan en una placa que
hoy podemos contemplar en la exposición
[Cat. 44]. Esta placa reafirma lo dicho sobre
su destreza y el carácter pictórico que supo
infundir a muchas de sus realizaciones ceramicas Otra de sus pinturas, también en
nuestro catálogo, es el retrato al óleo que
realizó a su padre [Cat. 3 y 4]. En 1928,
fue galardonado con medalla de oro por el
lienzo Telares de Talavera en el Círculo de
Bellas Artes de Toledo.
En 1922 se trasladó a Madrid para regentar
la tienda que la fábrica abrió en la calle
Floridablanca. Esta presencia le sirvió para
establecer contactos de los que derivarían
gran cantidad de encargos, así como
las muestras a realizar en distintas ciudades
de España y del extranjero, como se
deduce de la correspondencia que dirigía
a su padre en estos años16. Como ejemplo
de sus muchas obras en esta tercera etapa
[Cat. 45] citaremos el proyecto para la
Fuente Monumental de Rosario de Santa
Fe (Argentina), los zócalos de la Facultad
de Letras de Valladolid y el púlpito para la
Ermita de Nuestra Señora del Prado.
En 1933 se traspasó la tienda y él y su familia
se instalaron en Talavera17, donde volvió
a trabajar en la fábrica hasta su cierre en
1961, momento en el que decidió trasladarse
a vivir a Málaga; allí montó su propio
taller de cerámica. Los otros dos hijos del
fundador, Rafael y Antonio, desempeñaron
también en esta tercera época un papel
fundamental.
Rafael Ruiz de Luna Arroyo nació en 1910 y
pasó toda su vida en el alfar hasta su cierre.
Destacó como buen dibujante, aun cuando
no tuvo la soltura pictórica de su hermano
Juan [Cat. 46 – 48]. Pintaba junto a éste y
controlaba los hornos con su hermano Antonio.
Pero sin duda alguna, la labor en la
que sobresale como creador único es en
los esmaltes, ámbito en el que alcanza un
dominio técnico y artístico absoluto; una
faceta que le permitió además entablar colaboraciones
con escultores como Juan de
Ávalos.

HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA   Nº 13

Pintoras:
-Rosa Vargas. Había nacido hacia 1900 y
enseñó a pintar a muchas mujeres.
-Prado Corrochano. Nació hacia 1904. Estuvo
toda su vida en la fábrica y se ocupaba
de bañar la loza.
-Carmen Fuentes Fernández. Nació el 10
de agosto de 1905. Comenzó a trabajar en
la fábrica como pintora en 1919 hasta 1932.
Después de la Guerra Civil volvería a trabajar
5 ó 6 años.
-Justa Amigo. Nació hacia 1908. Abandonó
la fábrica antes de 1936. Tenía el nº III de
pintora.
-Saturnina Alfaro Patavia. Nació el 3 de marzo
de 1910. Empezó a trabajar como pintora
en la segunda época y continuó en la fábrica
durante la tercera. En 1947 era encargada
de mujeres y enseñó a pintar a muchas.
Tenía asignado el nº V de pintora12.
Pintores: -Alfonso Romero Mesa. Nació en 1882.
Artista andaluz que trabajó brevemente en
Talavera y que a lo largo de su vida probó
con grandes obras su calidad como ceramista.
-Fernando Broncano Márquez. Nació hacia
1890. Debió entrar en “Nuestra Señora del
Prado” hacia 1915 [Fig. 16]. Sabemos que
en 1925 tiene taller abierto con Ginestal y
con Machuca13.
-Casildo Rodrigo Gómez. Nació el 18 de
agosto de 1899. Entró de muy joven en el
alfar, fue pintor y estuvo hasta 1933.
-Julián Sánchez Tapia. Nació el 6 de febrero
de 1905. Fue pintor.
-Tomás Tornero. Nació hacia 1905. Fue pintor
en Ruiz de Luna en torno a 1925. De él
se conserva una tela con una representación
de la Virgen del Prado igual a algunos paneles de azulejos del alfar14.
-Florencio Martínez Montoya. Nació el 22
de febrero de 1905. Se formó primero con
Francisco Arroyo y posteriormente con
Juan y Rafael Ruiz de Luna Arroyo, tenía
una gran aptitud para el dibujo artístico y la
cerámica, por lo que recibió distintos premios,
entre ellos el del concurso provincial
de cerámica promovido por la Real Academia
de Bellas Artes y Ciencias Históricas de
Toledo. Permaneció en Ruiz de Luna durante
la segunda y tercera época del alfar.
En la nómina de 1948 aparece como encargado
de taller, cargo que ocuparía durante
veinte años.
-Andrés Rodrigo Varela. Nació el 26 de enero
de 1908. Entró en la fábrica en 1920, donde
permaneció hasta su cierre definitivo.

Barreros:
-Eugenio Sánchez Hernández. Nació en
1908, y trabajó en el taller desde 1920 hasta
1932. Enseñó a su hermano Andrés el
oficio.
-Andrés Sánchez Hernández. Entró a trabajar
en 1934 y permaneció en el alfar hasta 1948.
Ambos hermanos fueron excelentes barreros,
especializados en grandes ánforas.

HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA   Nº 12

La segunda época del alfar comienza en
1915 al adquirir Ruiz de Luna Rojas toda
la propiedad de la fábrica. Esta época fue
la de consolidación y esplendor, cuya dirección
artística recaía ya en Francisco Arroyo
Santamaría [Cat. 37 y 38], quien había nacido
en Talavera en el año 1885. Se formó
como dibujante en las clases del Centro de
Artes y Oficios y en 1900 se trasladó a Madrid
para trabajar en el taller del escenógrafo
Luis Muriel. En 1907 realizó el servicio
militar destinado en el taller de dibujo de la
brigada topográfica del ejército y en 1908,
al fundarse el nuevo alfar, se incorporó al
mismo. En 1911 contrajo matrimonio con la
hija mayor del fundador.
Tras su formación y destreza en el dibujo
contactó en el taller con Enrique Guijo,
quien le enseñó todos los secretos de la
técnica cerámica, por lo que siempre
consideró al ceramista andaluz su principal
maestro. Los dos años que trabajaron
juntos fueron esenciales en su formación,
lo que motivó un cariño y reconocimiento
mutuo que perduró toda la vida. Su aptitud
como dibujante se pone de manifiesto en
1913 con la elaboración del catálogo de
piezas de la fábrica. Tres años después, en
1916, Juan Ruiz de Luna fundó la Sociedad
de Instrucción y Recreo “El Bloque”, con la
finalidad de instruir en las primeras letras y
formación artística a los operarios, a la par
que se realizaban actividades lúdicas y de
ocio. Al frente de las clases de dibujo artístico
y la técnica del carboncillo estuvo Arroyo,
lo que unido a la práctica diaria en el
taller le convirtió en el maestro de la mayor
parte de los pintores de alfar del siglo XX.
Sus obras cerámicas son muchas, pero
destacaremos a modo de ejemplos algunas
de aquéllas que ejecutó o en las que intervino
más directamente, como la portada de
la fábrica (1914) [Cat. 15], los zócalos del
camarín y zaguán de la sacristía de la Basílica
de Nuestra Señora del Prado (1914), el
gran retablo de Santiago (1917), la decoración
del patio del hoy colegio Juan Ramón
Jiménez (1921), la fuente del Rosedal en
Rosario de Santa Fe (Argentina, 1928), el
retablo de la iglesia de Castillo de Bayuela
(Toledo, 1930-34) y un sinfín de obra espléndidas
que ponen de manifiesto la calidad
de este artista cerámico que alcanzó la
más altas cotas de perfección.
La Guerra Civil supuso un importante quebranto
en la actividad del alfar, aunque mayor
debió ser el quebranto de la confianza
entre Francisco Arroyo y su suegro, lo que
determino la decisión del primero de abandonar
la fábrica en 1939, cuyo timón artístico
había llevado durante tantos años. Es
todavía poco el tiempo transcurrido para
conocer las razones personales y familiares
que ocasionaron tal decisión.A pesar de su marcha del alfar de Ruiz de
Luna la actividad de Arroyo no podía apartarse
de la cerámica y a principio de los
años 40 inició una breve colaboración con
“El Carmen”, donde elaboró un catálogo artístico.
Posteriormente trabajó durante dos
años en Puente del Arzobispo en el alfar de
“Santa Catalina”, propiedad de Pedro de la
Cal, para después instalarse en Madrid en
1943, donde permaneció hasta su muerte
en 1952.