sábado, 24 de octubre de 2015
jueves, 22 de octubre de 2015
miércoles, 21 de octubre de 2015
HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA Nº 26
De cualquier forma, señalar paralelismos
entre las piezas “de época” y las piezas surgidas
del alfar resulta inevitable. González
Moreno ha establecido una interesante relación
iconográfica para demostrar en qué
medida muchas de las obras de Ruiz de
Luna se inspiraron en otras ya existentes
o en obras pictóricas de los grandes maestros;
entre ellas, destacan las siguientes:
El retablo sevillano de Santa Leocadia
(1929) está inspirado en el cuadro atribuido
a Blas de Prado de finales del siglo XVI que se encuentra en la Colegiata de Talavera. El
frontal para el mismo ya transformado en el
actual retablo del Cristo del Mar (1942) de
la capilla de San Francisco en la misma Colegiata
toma como modelo la estructura del
altar de la Anunciación de la segunda mitad
del siglo XVI. El panel de la Virgen del Prado
(1956) responde al modelo del fechado
en 1768 de su propia colección. Parte de
los azulejos (estrella amarilla sobre fondo
azul) del banco representativo de Toledo
(1929) en la sevillana plaza de España se
basan en los del retablo de Santa Ana en la
Iglesia de Molbentrán de Ávila fechados en
1573. Las imágenes de los evangelistas de
los años treinta pertenecientes al púlpito de
la Iglesia Parroquial de Bayuela, en Toledo,
se inspiran en el San Marcos de Alonso
Figueroa Gaitán de 1570, actualmente en
el Museo de Cerámica de Barcelona, mientras
que la representación de Santa Sabina
en los zócalos de la misma iglesia toma
por modelo a la Santa Catalina de Rafael
que se encuentra en la National Gallery de
Londres (h. 1507). De igual modo, se recurre
para la elaboración de los zócalos de
la Iglesia Parroquial de Noez (1924) a otro
lienzo del mismo artista del Renacimiento
italiano; en concreto, al Descendimiento
Borghese, ubicado en la Galería del mismo
nombre en Roma.
En cuanto a la representación del San Francisco
que decora el púlpito de la Epístola de
la Basílica del Prado, el modelo responde
a un grabado de Agostino Caracci de 1586
[Figs. 52 y 53]. El retablo de Santa Bárbara
encargado para la capilla del cuartel de
Artillería de Segovia (1939) reproduce el
lienzo del mismo asunto de Palma il Vecchio
de 1510 y se corona con un medallón
que sigue el modelo de representación de “la Virgen y el Niño enmarcados con una
cenefa de frutas, al estilo de Lucca Della
Robbia”28 [Cat. 21]. Este retablo fue ejecutado
en parte con los mismos moldes del
magnífico retablo de Santiago (1917), cuya
imagen principal se inspiró en un panel con
la figura de Santiago Matamoros de la Basílica
del Prado. Esta pieza fue realizada con
motivo de la Exposición Nacional de Bellas
Artes y Artes Decorativas de Madrid y se
creó a partir de los sepulcros de los padres
del cardenal García de Loaysa, retomando
así las trazas del arte funerario español del
siglo XVI [Cat. 18]. El resultado es una obra
en la que se sintetizan y se superan los modelos
que la inspiraron. “Nunca la cerámica
talaverana creó formas como la representada
en este retablo, de descomunal estructura
de barro y esmalte, que nunca existieron,
ni se hizo uso de piezas de molde en
relieve, hasta entonces se fingían pictóricamente
las estructuras de los retablos sobre
la base de los azulejos planos”29.
Otro ejemplo del alarde en la reproducción
de piezas “estilo Renacimiento” se pone de
manifiesto en la selección de obras que se
presentan para su participación en la Exposición
Iberoamericana de Sevilla de 1929:
placas esmaltadas que representan la Madonna
de Memling; Jesucristo en los brazos
de su Padre del Greco; la Coronación
de la Virgen de Velázquez y el San Francisco
de Zurbarán. Tibores, con las figuras de
la Virgen y San Lucas y la Adoración de los
Santos Reyes de Roger Van der Weiden
(nótese la contradicción, pues éste es un
pintor gótico); con el Divino Pastor de Murillo; la Sagrada Familia de Van Dick y Santa
Catalina de Siena de Tiépolo. Además, un
centro tallado representando al emperador
Carlos V en marcha para Yuste de Schneider
y una cornucopia con la Sacra Conversazione
de Palma il Vecchio30. Asimismo,
entre las “Placas, cornucopias y objetos esmaltes”
que se llevaron a la Exposición de
Palma de Mallorca, es constante la alusión
a piezas inspiradas en las más famosas
obras de Zurbarán, El Greco, Velázquez,
Salviati, Hans Menling, Goya, Andrea del
Sarto, Boticelli, Rafael, Rubens, etc.
En el año 1924, el padre Diodoro Vaca, coautor
con Ruiz de Luna de la Historia de la cerámica
de Talavera [Cat. 93], se maravillaba
en una carta dirigida a su gran amigo con el
lenguaje grandilocuente y apasionado que le
caracterizaba de “¡Aquel panel de azulejos
con el entierro del Conde de Orgaz! ¡Aquella
Virgen que ni el mismísimo Luca della Robbia
hubiera hecho mejor! [...] todo aquello es
arte exquisito, sin trampa ni cartón”32.
32 Carta de Diodoro Vaca a Juan Ruiz de Luna (Valladolid,
23 de mayo de 1924) del archivo de Am-
Teniendo en cuenta este tipo de producción,
tan lejana técnica y estilísticamente de la
alfarería popular de uso común, la industria
por él creada se definió desde su apertura
como “artística” y se enfocó a un público
con “gusto y dinero, amante del arte antiguo”
33. En las “Instrucciones para representantes”
recomienda, en primer lugar, el tipo
de público que se debe buscar, e insiste en
su condición de objetos de lujo, afirmando
que “La cerámica de Talavera es un artículo
de lujo y como tal sólo debe venderse en
los locales que estén acreditados de buen
gusto; es preferible que sólo la vendan una
o dos casas […] la profusión hace perder
estima entre el público adinerado que es el
cliente que hay que buscar”. En cuanto a su
condición como garante de los modos estilísticos
del más genuino “estilo español”,
en el punto tercero de las mismas Instrucciones
se especifica lo siguiente: “La propaganda
de la sección de azulejería debe
hacerse mediante visitas a Arquitectos,
Contratistas y Maestros de obras, a los que
se indicará ser esta la única cerámica típica
que se emplea en España para decorar en
el estilo español de los siglos XVI, XVII y
XVIII, independientemente del estilo sevillano
que es cosa distinta, como lo prueba
el hecho de ser Sevilla una de las ciudades
españolas que consume más cerámica de
Talavera
entre las piezas “de época” y las piezas surgidas
del alfar resulta inevitable. González
Moreno ha establecido una interesante relación
iconográfica para demostrar en qué
medida muchas de las obras de Ruiz de
Luna se inspiraron en otras ya existentes
o en obras pictóricas de los grandes maestros;
entre ellas, destacan las siguientes:
El retablo sevillano de Santa Leocadia
(1929) está inspirado en el cuadro atribuido
a Blas de Prado de finales del siglo XVI que se encuentra en la Colegiata de Talavera. El
frontal para el mismo ya transformado en el
actual retablo del Cristo del Mar (1942) de
la capilla de San Francisco en la misma Colegiata
toma como modelo la estructura del
altar de la Anunciación de la segunda mitad
del siglo XVI. El panel de la Virgen del Prado
(1956) responde al modelo del fechado
en 1768 de su propia colección. Parte de
los azulejos (estrella amarilla sobre fondo
azul) del banco representativo de Toledo
(1929) en la sevillana plaza de España se
basan en los del retablo de Santa Ana en la
Iglesia de Molbentrán de Ávila fechados en
1573. Las imágenes de los evangelistas de
los años treinta pertenecientes al púlpito de
la Iglesia Parroquial de Bayuela, en Toledo,
se inspiran en el San Marcos de Alonso
Figueroa Gaitán de 1570, actualmente en
el Museo de Cerámica de Barcelona, mientras
que la representación de Santa Sabina
en los zócalos de la misma iglesia toma
por modelo a la Santa Catalina de Rafael
que se encuentra en la National Gallery de
Londres (h. 1507). De igual modo, se recurre
para la elaboración de los zócalos de
la Iglesia Parroquial de Noez (1924) a otro
lienzo del mismo artista del Renacimiento
italiano; en concreto, al Descendimiento
Borghese, ubicado en la Galería del mismo
nombre en Roma.
En cuanto a la representación del San Francisco
que decora el púlpito de la Epístola de
la Basílica del Prado, el modelo responde
a un grabado de Agostino Caracci de 1586
[Figs. 52 y 53]. El retablo de Santa Bárbara
encargado para la capilla del cuartel de
Artillería de Segovia (1939) reproduce el
lienzo del mismo asunto de Palma il Vecchio
de 1510 y se corona con un medallón
que sigue el modelo de representación de “la Virgen y el Niño enmarcados con una
cenefa de frutas, al estilo de Lucca Della
Robbia”28 [Cat. 21]. Este retablo fue ejecutado
en parte con los mismos moldes del
magnífico retablo de Santiago (1917), cuya
imagen principal se inspiró en un panel con
la figura de Santiago Matamoros de la Basílica
del Prado. Esta pieza fue realizada con
motivo de la Exposición Nacional de Bellas
Artes y Artes Decorativas de Madrid y se
creó a partir de los sepulcros de los padres
del cardenal García de Loaysa, retomando
así las trazas del arte funerario español del
siglo XVI [Cat. 18]. El resultado es una obra
en la que se sintetizan y se superan los modelos
que la inspiraron. “Nunca la cerámica
talaverana creó formas como la representada
en este retablo, de descomunal estructura
de barro y esmalte, que nunca existieron,
ni se hizo uso de piezas de molde en
relieve, hasta entonces se fingían pictóricamente
las estructuras de los retablos sobre
la base de los azulejos planos”29.
Otro ejemplo del alarde en la reproducción
de piezas “estilo Renacimiento” se pone de
manifiesto en la selección de obras que se
presentan para su participación en la Exposición
Iberoamericana de Sevilla de 1929:
placas esmaltadas que representan la Madonna
de Memling; Jesucristo en los brazos
de su Padre del Greco; la Coronación
de la Virgen de Velázquez y el San Francisco
de Zurbarán. Tibores, con las figuras de
la Virgen y San Lucas y la Adoración de los
Santos Reyes de Roger Van der Weiden
(nótese la contradicción, pues éste es un
pintor gótico); con el Divino Pastor de Murillo; la Sagrada Familia de Van Dick y Santa
Catalina de Siena de Tiépolo. Además, un
centro tallado representando al emperador
Carlos V en marcha para Yuste de Schneider
y una cornucopia con la Sacra Conversazione
de Palma il Vecchio30. Asimismo,
entre las “Placas, cornucopias y objetos esmaltes”
que se llevaron a la Exposición de
Palma de Mallorca, es constante la alusión
a piezas inspiradas en las más famosas
obras de Zurbarán, El Greco, Velázquez,
Salviati, Hans Menling, Goya, Andrea del
Sarto, Boticelli, Rafael, Rubens, etc.
En el año 1924, el padre Diodoro Vaca, coautor
con Ruiz de Luna de la Historia de la cerámica
de Talavera [Cat. 93], se maravillaba
en una carta dirigida a su gran amigo con el
lenguaje grandilocuente y apasionado que le
caracterizaba de “¡Aquel panel de azulejos
con el entierro del Conde de Orgaz! ¡Aquella
Virgen que ni el mismísimo Luca della Robbia
hubiera hecho mejor! [...] todo aquello es
arte exquisito, sin trampa ni cartón”32.
32 Carta de Diodoro Vaca a Juan Ruiz de Luna (Valladolid,
23 de mayo de 1924) del archivo de Am-
Teniendo en cuenta este tipo de producción,
tan lejana técnica y estilísticamente de la
alfarería popular de uso común, la industria
por él creada se definió desde su apertura
como “artística” y se enfocó a un público
con “gusto y dinero, amante del arte antiguo”
33. En las “Instrucciones para representantes”
recomienda, en primer lugar, el tipo
de público que se debe buscar, e insiste en
su condición de objetos de lujo, afirmando
que “La cerámica de Talavera es un artículo
de lujo y como tal sólo debe venderse en
los locales que estén acreditados de buen
gusto; es preferible que sólo la vendan una
o dos casas […] la profusión hace perder
estima entre el público adinerado que es el
cliente que hay que buscar”. En cuanto a su
condición como garante de los modos estilísticos
del más genuino “estilo español”,
en el punto tercero de las mismas Instrucciones
se especifica lo siguiente: “La propaganda
de la sección de azulejería debe
hacerse mediante visitas a Arquitectos,
Contratistas y Maestros de obras, a los que
se indicará ser esta la única cerámica típica
que se emplea en España para decorar en
el estilo español de los siglos XVI, XVII y
XVIII, independientemente del estilo sevillano
que es cosa distinta, como lo prueba
el hecho de ser Sevilla una de las ciudades
españolas que consume más cerámica de
Talavera
HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA Nº 25
En la Memoria de la Fábrica de 1913, se
vuelve a afirmar que “no era aventurado
pensar en imprimir en esta cerámica el carácter
artístico de los buenos ejemplares
que se conservan” y, aludiendo a la labor
como iniciadores del renacimiento de la cerámica
talaverana de Guijo y Ruiz de Luna,
añade: “pueden gloriarse de haber llegado
a un perfeccionamiento tal en esta clase de
trabajos, que muchos de éstos se confunden
con los mejores que se hicieron en la
época del florecimiento de esta cerámica,
así lo han reconocido eminentes artistas,
arqueólogos y críticos de arte, como así el haber sido premiados sus trabajos en la
última Exposición Nacional de Artes Decorativas
e Industrias Artísticas celebrada en
Madrid en 1911”23. El hecho de mencionar
que “muchos de los objetos se confunden no se puede interpretar como una crítica o
acusación de producir copias25, sino más
bien como un halago hacia quien es capaz
de recuperar técnicas y repertorios de color
y estilo que se consideraban perdidos
[Figs. 50 y 51]. Manuel Machado señalaba
como elogio el hecho de dar lugar a obras
que no sólo podrían confundirse con las
renacentistas, sino superarlas; así dio en
denominar la cerámica Ruiz de Luna como
“el arte español redivivo”26 por lograr, de
forma indiscutible, incrementar la calidad
del dibujo en la producción de innumerables
piezas. Durante los siglos XVI y XVII,
los ceramistas ya se habían enfrentado a la
acusación de ser meros copistas al reproducir
los grabados flamencos e italianos de
las obras de prestigiosos pintores; sin embargo,
tanto entonces como posteriormente,
es innegable que la adaptación de estos
repertorios iconográficos a la cerámica presenta
una dificultad añadida por cuanto en
ella inciden factores técnicos derivados de
la cocción, el baño en esmalte, la aplicación
del color mediante óxidos, la temperatura de cocción en los hornos, la adaptación del
dibujo a las diferentes formas, etc.
La huida de la decadencia justifica sobradamente
la vuelta al pasado a partir del
cual surge un nuevo estilo con el que se
identifica toda la cerámica actual, el estilo
“Renacimiento Ruiz de Luna”. Por ello, en
la portada de la Tarifa de precios del catálogo
ilustrado de la casa abierta en la calle
de Floridablanca de Madrid, el reclamo
vuelve a ser el de la capacidad para elaborar
“toda clase de potería estilo antiguo”27,
mientras que en el interior se hace relación
a una extensa gama de piezas “estilo Renacimiento”: chimeneas, zócalos, paneles,
frisos, ánforas, jarras, cuencos, pilillas, platos,
cántaros, tinteros, especieros, mancerinas,
etc.
vuelve a afirmar que “no era aventurado
pensar en imprimir en esta cerámica el carácter
artístico de los buenos ejemplares
que se conservan” y, aludiendo a la labor
como iniciadores del renacimiento de la cerámica
talaverana de Guijo y Ruiz de Luna,
añade: “pueden gloriarse de haber llegado
a un perfeccionamiento tal en esta clase de
trabajos, que muchos de éstos se confunden
con los mejores que se hicieron en la
época del florecimiento de esta cerámica,
así lo han reconocido eminentes artistas,
arqueólogos y críticos de arte, como así el haber sido premiados sus trabajos en la
última Exposición Nacional de Artes Decorativas
e Industrias Artísticas celebrada en
Madrid en 1911”23. El hecho de mencionar
que “muchos de los objetos se confunden no se puede interpretar como una crítica o
acusación de producir copias25, sino más
bien como un halago hacia quien es capaz
de recuperar técnicas y repertorios de color
y estilo que se consideraban perdidos
[Figs. 50 y 51]. Manuel Machado señalaba
como elogio el hecho de dar lugar a obras
que no sólo podrían confundirse con las
renacentistas, sino superarlas; así dio en
denominar la cerámica Ruiz de Luna como
“el arte español redivivo”26 por lograr, de
forma indiscutible, incrementar la calidad
del dibujo en la producción de innumerables
piezas. Durante los siglos XVI y XVII,
los ceramistas ya se habían enfrentado a la
acusación de ser meros copistas al reproducir
los grabados flamencos e italianos de
las obras de prestigiosos pintores; sin embargo,
tanto entonces como posteriormente,
es innegable que la adaptación de estos
repertorios iconográficos a la cerámica presenta
una dificultad añadida por cuanto en
ella inciden factores técnicos derivados de
la cocción, el baño en esmalte, la aplicación
del color mediante óxidos, la temperatura de cocción en los hornos, la adaptación del
dibujo a las diferentes formas, etc.
La huida de la decadencia justifica sobradamente
la vuelta al pasado a partir del
cual surge un nuevo estilo con el que se
identifica toda la cerámica actual, el estilo
“Renacimiento Ruiz de Luna”. Por ello, en
la portada de la Tarifa de precios del catálogo
ilustrado de la casa abierta en la calle
de Floridablanca de Madrid, el reclamo
vuelve a ser el de la capacidad para elaborar
“toda clase de potería estilo antiguo”27,
mientras que en el interior se hace relación
a una extensa gama de piezas “estilo Renacimiento”: chimeneas, zócalos, paneles,
frisos, ánforas, jarras, cuencos, pilillas, platos,
cántaros, tinteros, especieros, mancerinas,
etc.
HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA Nº 24
En cuanto al fin último de la colección, independientemente del lógico deleite personal
del coleccionista, fueron varios los motivos
que justificaron plenamente su existencia:
recuperación de tipologías renacentistas,
publicidad para la fábrica, referente como
modelo educativo, etc. No hay que olvidar
que es éste el momento en el que en
muchas provincias españolas surgen las
Escuelas de Artes y Oficios poniendo en
práctica el modelo pedagógico impulsado
por la Institución Libre de Enseñanza y por
las Misiones Pedagógicas en relación con
el fomento de la educación de los obreros;
“obreros sí, pero inteligentes y artistas”16.
Con este mismo objetivo, el del dominio
absoluto de la técnica y el arte, Ruiz de
Luna puso en funcionamiento la Sociedad
de Instrucción y Recreo “El Bloque”17, donde
los propios Juan Ruiz de Luna, hijo, y
Francisco Arroyo ejercerán como maestros
de los operarios; allí imparten una serie de
materias teóricas como complemento de
las clases técnicas relacionadas con las
pastas, el torno, los moldes, los hornos, etc.
En este sentido, el museo de cerámica antigua
fue vital para la culminación del proyecto
de renacimiento cerámico, en cuanto
que las piezas que la integraban sirvieron
como modelo a imitar por los alumnos en
un intento de reproducir no sólo las antiguas
tipologías, sino de educar el gusto,
“el buen gusto”, tan amenazado por la incipiente
industrialización de las artes [Cat. 9,
89 y 90 y figs. 46 – 48]. Ya en 1885, M. B.
Cossío insistía desde las páginas del Boletín
de la Institución Libre de Enseñanza en
la importancia de la educación de los niños y del enfoque pedagógico que las salas de
los museos debían tener18. Años después,
Santiago Camarasa se hacía eco del éxito
obtenido: “Su fábrica, la misma de antes,
pero toda llena de talleres, es un modelo
de fábricas, de escuelas deberíamos decir,
que allí se han educado y se educan sus
obreros desde niños, desde que empiezan
las primeras nociones del dibujo, inculcándoles
con acertada dirección, en el nutrido
y valioso museo de obras de cerámica antigua
que posee Ruiz de Luna”19 [Fig. 49].
Estas obras, que servirán como modelos
para ser reproducidos, se detallan en una
Nota de Precios bajo el significativo título
de “Catálogo de reproducciones del Museo
Antiguo”. Fechado en 1959, consta de 27
piezas cuyas tipologías abarcan jarras, tarros
de farmacia, placas con imágenes… y
hasta trece tipos de platos. También se incluye
el azulejo denominado de “carabela”
con las medidas tradicionales de 14 x 14
cms. En esta escueta relación figuran también
tanto las medidas como los precios,
los cuales, como dato curioso, oscilan entre
las cuarenta pesetas del azulejo suelto hasta
las cuatrocientas cincuenta de la jarra de
37 cms20.
Pero además, este compendio de la mejor
loza talaverana que fue su colección se utilizó
como reclamo publicitario adicional para
alentar las visitas a la fábrica, por lo que se
elaboraron carteles anunciadores para la
prensa: MUSEO RUIZ DE LUNA / CERÁ-
MICA ANTIGUA TALAVERANA / SIGLOS
XV AL XIX / ENTRADA LIBRE / TALLERES
DE ARTESANÍA21 [Fig. 41]. Se trataba de
evidenciar la posibilidad de adquirir obras similares a las producidas en los “Siglos
de Oro” y se justificaba el deseo de adquirir
piezas de lujo a la vista de los ejemplares
mostrados en este museo de “entrada
libre”. J. RUIZ DE LUNA / CERAMISTA /
SU LABOR CONSTANTE Y LA POSESIÓN
DE UN NUTRIDO MUSEO DE PIEZAS AUTÉNTICAS
HACEN QUE SUS OBRAS SE
CONFUNDAN CON LAS MEJORES DE
SU MAYOR FLORECIMIENTO.
del coleccionista, fueron varios los motivos
que justificaron plenamente su existencia:
recuperación de tipologías renacentistas,
publicidad para la fábrica, referente como
modelo educativo, etc. No hay que olvidar
que es éste el momento en el que en
muchas provincias españolas surgen las
Escuelas de Artes y Oficios poniendo en
práctica el modelo pedagógico impulsado
por la Institución Libre de Enseñanza y por
las Misiones Pedagógicas en relación con
el fomento de la educación de los obreros;
“obreros sí, pero inteligentes y artistas”16.
Con este mismo objetivo, el del dominio
absoluto de la técnica y el arte, Ruiz de
Luna puso en funcionamiento la Sociedad
de Instrucción y Recreo “El Bloque”17, donde
los propios Juan Ruiz de Luna, hijo, y
Francisco Arroyo ejercerán como maestros
de los operarios; allí imparten una serie de
materias teóricas como complemento de
las clases técnicas relacionadas con las
pastas, el torno, los moldes, los hornos, etc.
En este sentido, el museo de cerámica antigua
fue vital para la culminación del proyecto
de renacimiento cerámico, en cuanto
que las piezas que la integraban sirvieron
como modelo a imitar por los alumnos en
un intento de reproducir no sólo las antiguas
tipologías, sino de educar el gusto,
“el buen gusto”, tan amenazado por la incipiente
industrialización de las artes [Cat. 9,
89 y 90 y figs. 46 – 48]. Ya en 1885, M. B.
Cossío insistía desde las páginas del Boletín
de la Institución Libre de Enseñanza en
la importancia de la educación de los niños y del enfoque pedagógico que las salas de
los museos debían tener18. Años después,
Santiago Camarasa se hacía eco del éxito
obtenido: “Su fábrica, la misma de antes,
pero toda llena de talleres, es un modelo
de fábricas, de escuelas deberíamos decir,
que allí se han educado y se educan sus
obreros desde niños, desde que empiezan
las primeras nociones del dibujo, inculcándoles
con acertada dirección, en el nutrido
y valioso museo de obras de cerámica antigua
que posee Ruiz de Luna”19 [Fig. 49].
Estas obras, que servirán como modelos
para ser reproducidos, se detallan en una
Nota de Precios bajo el significativo título
de “Catálogo de reproducciones del Museo
Antiguo”. Fechado en 1959, consta de 27
piezas cuyas tipologías abarcan jarras, tarros
de farmacia, placas con imágenes… y
hasta trece tipos de platos. También se incluye
el azulejo denominado de “carabela”
con las medidas tradicionales de 14 x 14
cms. En esta escueta relación figuran también
tanto las medidas como los precios,
los cuales, como dato curioso, oscilan entre
las cuarenta pesetas del azulejo suelto hasta
las cuatrocientas cincuenta de la jarra de
37 cms20.
Pero además, este compendio de la mejor
loza talaverana que fue su colección se utilizó
como reclamo publicitario adicional para
alentar las visitas a la fábrica, por lo que se
elaboraron carteles anunciadores para la
prensa: MUSEO RUIZ DE LUNA / CERÁ-
MICA ANTIGUA TALAVERANA / SIGLOS
XV AL XIX / ENTRADA LIBRE / TALLERES
DE ARTESANÍA21 [Fig. 41]. Se trataba de
evidenciar la posibilidad de adquirir obras similares a las producidas en los “Siglos
de Oro” y se justificaba el deseo de adquirir
piezas de lujo a la vista de los ejemplares
mostrados en este museo de “entrada
libre”. J. RUIZ DE LUNA / CERAMISTA /
SU LABOR CONSTANTE Y LA POSESIÓN
DE UN NUTRIDO MUSEO DE PIEZAS AUTÉNTICAS
HACEN QUE SUS OBRAS SE
CONFUNDAN CON LAS MEJORES DE
SU MAYOR FLORECIMIENTO.
HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA Nº 23
a exposición de la colección de cara al público
fue objeto de una gran acogida de la
que se hizo eco la prensa de aquellos años.
La revista Toledo publicaba en 1925 un artículo
dedicado a “Un nuevo museo en Talavera”,
que hace referencia a la colección
como lo más preciado por Ruiz de Luna, y
la cita como una de las más interesantes y
completas de la época. “El mejor aposento
era para su museo; lugar no sólo de sus estudios,
cuyas piezas sirviéronle de modelo,
sino también de recreo espiritual, de placer
para el alma”12.
Un buen resumen de lo que fue este museo
lo podemos encontrar entre la documentación
de la propia fábrica que posee el archivo
de Amparo Ruiz de Luna; se trata de
una nota con el membrete de CERÁMICAS
/ RVIZ DE LVNA, S.L. / TALAVERA y titulada
“El Museo Ruiz de Luna de Cerámica
Antigua de Talavera”. En ella, en apenas
unas líneas, se sintetiza el trabajo en pro
del renacimiento de la loza talaverana, la
labor complementaria de sus hijos como
continuadores del incremento de los fondos
de la colección y su proyección internacional.
El contenido de la nota dice así:
Este interesante Museo de cerámica antigua
que contiene ejemplares valiosos
de los siglos XV al XVIII, es para el turismo
y toda persona amante de las artes
pretéritas españolas el museo Talaverano
por antonomasia.Su fundador, el Ilustre ceramista D. Juan
Ruiz de Luna Rojas, puso en la formación
del mismo la ilusión, el entusiasmo
que es posible en un artista de gran temperamento.
Simultáneamente, o como
complemento de la gran batalla que diere
a la incomprensión, al desconocimiento
y desamor de principio de siglo por estas
manifestaciones logrando con ella el
efectivo resurgimiento de la cerámica talaverana
completamente desaparecida y
olvidada, fue formando este interesante
museo de gran emotividad artística e histórica
y que hoy constituye un exponente de todos los valores que en los tiempos
pasados hicieron posible que la cerámica
de Talavera se considerase señera
entre todas las españolas.
Sus hijos y continuadores de la obra, siguiendo
la misma línea de inquietudes
artísticas, han ido aumentando el interés
de tan interesante colección, incorporando
valiosos ejemplares representativos
de diferentes épocas, logrando con tan
notable ampliación de sus salas, un conjunto
museal de gran prestigio, y que es
admirado constantemente por el turismo
internacional.-
fue objeto de una gran acogida de la
que se hizo eco la prensa de aquellos años.
La revista Toledo publicaba en 1925 un artículo
dedicado a “Un nuevo museo en Talavera”,
que hace referencia a la colección
como lo más preciado por Ruiz de Luna, y
la cita como una de las más interesantes y
completas de la época. “El mejor aposento
era para su museo; lugar no sólo de sus estudios,
cuyas piezas sirviéronle de modelo,
sino también de recreo espiritual, de placer
para el alma”12.
Un buen resumen de lo que fue este museo
lo podemos encontrar entre la documentación
de la propia fábrica que posee el archivo
de Amparo Ruiz de Luna; se trata de
una nota con el membrete de CERÁMICAS
/ RVIZ DE LVNA, S.L. / TALAVERA y titulada
“El Museo Ruiz de Luna de Cerámica
Antigua de Talavera”. En ella, en apenas
unas líneas, se sintetiza el trabajo en pro
del renacimiento de la loza talaverana, la
labor complementaria de sus hijos como
continuadores del incremento de los fondos
de la colección y su proyección internacional.
El contenido de la nota dice así:
Este interesante Museo de cerámica antigua
que contiene ejemplares valiosos
de los siglos XV al XVIII, es para el turismo
y toda persona amante de las artes
pretéritas españolas el museo Talaverano
por antonomasia.Su fundador, el Ilustre ceramista D. Juan
Ruiz de Luna Rojas, puso en la formación
del mismo la ilusión, el entusiasmo
que es posible en un artista de gran temperamento.
Simultáneamente, o como
complemento de la gran batalla que diere
a la incomprensión, al desconocimiento
y desamor de principio de siglo por estas
manifestaciones logrando con ella el
efectivo resurgimiento de la cerámica talaverana
completamente desaparecida y
olvidada, fue formando este interesante
museo de gran emotividad artística e histórica
y que hoy constituye un exponente de todos los valores que en los tiempos
pasados hicieron posible que la cerámica
de Talavera se considerase señera
entre todas las españolas.
Sus hijos y continuadores de la obra, siguiendo
la misma línea de inquietudes
artísticas, han ido aumentando el interés
de tan interesante colección, incorporando
valiosos ejemplares representativos
de diferentes épocas, logrando con tan
notable ampliación de sus salas, un conjunto
museal de gran prestigio, y que es
admirado constantemente por el turismo
internacional.-
Las piezas que componían los fondos, cerca
de dos mil, fueron inventariadas y, para
mayor control, se les añadió un sencillo sello
a cara vista en el que se sigue un mismo
modelo: MVSEO RVIZ DE LVNA TALAVERA/
Nº___/. Muchos de ellos se conservan
aún en los fondos del actual Museo, como
se aprecia en dos de los ejemplares expuestos
con figuras de animales de la serie
azul14 [Cat. 84 y 86 y figs. 44 y 45]. En
la actualidad, en las campañas anuales de
restauración y limpieza, se mantiene el criterio
de conservación de estos sellos como
parte de la historia de la pieza, trasladándose
a la parte posterior. Del mismo modo,
estas campañas permiten descubrir restauraciones
elaboradas en la fábrica; éstas se
diferencian por su peculiar tonalidad y, en
la mayor parte de los casos, por la mayor
perfección técnica de las formas y el dibujo,
que superan los de la pieza original como
el caso del ánfora del siglo XVIII que forma
parte de esta exposición.
de dos mil, fueron inventariadas y, para
mayor control, se les añadió un sencillo sello
a cara vista en el que se sigue un mismo
modelo: MVSEO RVIZ DE LVNA TALAVERA/
Nº___/. Muchos de ellos se conservan
aún en los fondos del actual Museo, como
se aprecia en dos de los ejemplares expuestos
con figuras de animales de la serie
azul14 [Cat. 84 y 86 y figs. 44 y 45]. En
la actualidad, en las campañas anuales de
restauración y limpieza, se mantiene el criterio
de conservación de estos sellos como
parte de la historia de la pieza, trasladándose
a la parte posterior. Del mismo modo,
estas campañas permiten descubrir restauraciones
elaboradas en la fábrica; éstas se
diferencian por su peculiar tonalidad y, en
la mayor parte de los casos, por la mayor
perfección técnica de las formas y el dibujo,
que superan los de la pieza original como
el caso del ánfora del siglo XVIII que forma
parte de esta exposición.
Cuando en 1908 Ruiz de Luna inaugura la
fábrica, establece su colección en las dependencias
de la misma y, poco a poco,
las va llenando de piezas pertenecientes
a las más destacadas series cerámicas de
los siglos XVI, XVII y XVIII [Cat. 96 – 101].
Si bien a finales del siglo XIX y principios
del XX ya habían surgido los primeros museos
con un particular enfoque hacia las
artesanías, como el Museo Pedagógico de Artes Decorativas (1912) , la colección
de Ruiz de Luna se distribuyó del mismo
modo en que en el siglo anterior se habían
dispuesto los gabinetes de reyes y personajes
ilustrados. De forma casi paralela,
surgen en el territorio español otras importantes colecciones, algunas de las cuales,
constituyen parte de los fondos de destacados
museos como el Museo Nacional de
Cerámica “González Martí”10, el Museo de
Cerámica de Barcelona, el de Zaragoza,
Paterna, Alcora o el de Daniel Zuloaga en
Segovia, entre otros.
Así pues, la colección, cada vez más amplia,
terminó por convertirse en museo, el
Museo Ruiz de Luna de Cerámica Antigua,
el cual se distribuía en una amplia sala de
diferentes tramos por cuyas ventanas se
filtraba la luz y en cuyos alfeizares se disponían
cántaros y jarrones [Figs. 41, 42 y
43]. El tránsito por el museo se hacía de
forma fácil, a través de arcadas de medio
punto que comunicaban los espacios y se
decoraban con platos de diferentes tamaños.
Las paredes se cubrían no sólo de
platos, sino también de especieros, tinteros,
placas, paneles, benditeras, retablos y
altares de azulejería, combinados con otros
elementos para crear personales composiciones;
sobre mesas y diversos muebles se
disponían formas de otras épocas: mancerinas,
escudillas, salvaderas, jícaras, aguamaniles,
botes de farmacia, ánforas, etc.
Blancas columnas hexagonales, chapadas
de azulejos renacentistas en sus bases, intercalaban
el espacio para soportar el peso
de las vigas de madera y crear, sin duda,
un ambiente muy especial, como el que
consiguió para instalar el retablo de Santiago
evocando una pequeña capilla11 [Cat.
99]. La noble mesa castellana y las butacas
de tijera, donde Ruiz de Luna pasara tanto
tiempo, se disponían en el centro, situando
al artista, coleccionista y empresario en su particular templo de arte “renacentista”.
Ruiz de Luna, que había ejercido como decorador
y fotógrafo, se situaba en el centro
de un universo artístico creado por él y así,
inmerso en el espacio repleto de “cacharros
viejos”, quedó inmortalizado en más de una
ocasión en las fotografías y postales que se
conocen del antiguo museo.
fábrica, establece su colección en las dependencias
de la misma y, poco a poco,
las va llenando de piezas pertenecientes
a las más destacadas series cerámicas de
los siglos XVI, XVII y XVIII [Cat. 96 – 101].
Si bien a finales del siglo XIX y principios
del XX ya habían surgido los primeros museos
con un particular enfoque hacia las
artesanías, como el Museo Pedagógico de Artes Decorativas (1912) , la colección
de Ruiz de Luna se distribuyó del mismo
modo en que en el siglo anterior se habían
dispuesto los gabinetes de reyes y personajes
ilustrados. De forma casi paralela,
surgen en el territorio español otras importantes colecciones, algunas de las cuales,
constituyen parte de los fondos de destacados
museos como el Museo Nacional de
Cerámica “González Martí”10, el Museo de
Cerámica de Barcelona, el de Zaragoza,
Paterna, Alcora o el de Daniel Zuloaga en
Segovia, entre otros.
Así pues, la colección, cada vez más amplia,
terminó por convertirse en museo, el
Museo Ruiz de Luna de Cerámica Antigua,
el cual se distribuía en una amplia sala de
diferentes tramos por cuyas ventanas se
filtraba la luz y en cuyos alfeizares se disponían
cántaros y jarrones [Figs. 41, 42 y
43]. El tránsito por el museo se hacía de
forma fácil, a través de arcadas de medio
punto que comunicaban los espacios y se
decoraban con platos de diferentes tamaños.
Las paredes se cubrían no sólo de
platos, sino también de especieros, tinteros,
placas, paneles, benditeras, retablos y
altares de azulejería, combinados con otros
elementos para crear personales composiciones;
sobre mesas y diversos muebles se
disponían formas de otras épocas: mancerinas,
escudillas, salvaderas, jícaras, aguamaniles,
botes de farmacia, ánforas, etc.
Blancas columnas hexagonales, chapadas
de azulejos renacentistas en sus bases, intercalaban
el espacio para soportar el peso
de las vigas de madera y crear, sin duda,
un ambiente muy especial, como el que
consiguió para instalar el retablo de Santiago
evocando una pequeña capilla11 [Cat.
99]. La noble mesa castellana y las butacas
de tijera, donde Ruiz de Luna pasara tanto
tiempo, se disponían en el centro, situando
al artista, coleccionista y empresario en su particular templo de arte “renacentista”.
Ruiz de Luna, que había ejercido como decorador
y fotógrafo, se situaba en el centro
de un universo artístico creado por él y así,
inmerso en el espacio repleto de “cacharros
viejos”, quedó inmortalizado en más de una
ocasión en las fotografías y postales que se
conocen del antiguo museo.
HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA Nº 22
Cuando en 1908 Ruiz de Luna inaugura la
fábrica, establece su colección en las dependencias
de la misma y, poco a poco,
las va llenando de piezas pertenecientes
a las más destacadas series cerámicas de
los siglos XVI, XVII y XVIII [Cat. 96 – 101].
Si bien a finales del siglo XIX y principios
del XX ya habían surgido los primeros museos
con un particular enfoque hacia las
artesanías, como el Museo Pedagógico de Artes Decorativas (1912) , la colección
de Ruiz de Luna se distribuyó del mismo
modo en que en el siglo anterior se habían
dispuesto los gabinetes de reyes y personajes
ilustrados. De forma casi paralela,
surgen en el territorio español otras importantes colecciones, algunas de las cuales,
constituyen parte de los fondos de destacados
museos como el Museo Nacional de
Cerámica “González Martí”10, el Museo de
Cerámica de Barcelona, el de Zaragoza,
Paterna, Alcora o el de Daniel Zuloaga en
Segovia, entre otros.
Así pues, la colección, cada vez más amplia,
terminó por convertirse en museo, el
Museo Ruiz de Luna de Cerámica Antigua,
el cual se distribuía en una amplia sala de
diferentes tramos por cuyas ventanas se
filtraba la luz y en cuyos alfeizares se disponían
cántaros y jarrones [Figs. 41, 42 y
43]. El tránsito por el museo se hacía de
forma fácil, a través de arcadas de medio
punto que comunicaban los espacios y se
decoraban con platos de diferentes tamaños.
Las paredes se cubrían no sólo de
platos, sino también de especieros, tinteros,
placas, paneles, benditeras, retablos y
altares de azulejería, combinados con otros
elementos para crear personales composiciones;
sobre mesas y diversos muebles se
disponían formas de otras épocas: mancerinas,
escudillas, salvaderas, jícaras, aguamaniles,
botes de farmacia, ánforas, etc.
Blancas columnas hexagonales, chapadas
de azulejos renacentistas en sus bases, intercalaban
el espacio para soportar el peso
de las vigas de madera y crear, sin duda,
un ambiente muy especial, como el que
consiguió para instalar el retablo de Santiago
evocando una pequeña capilla11 [Cat.
99]. La noble mesa castellana y las butacas
de tijera, donde Ruiz de Luna pasara tanto
tiempo, se disponían en el centro, situando
al artista, coleccionista y empresario en su particular templo de arte “renacentista”.
Ruiz de Luna, que había ejercido como decorador
y fotógrafo, se situaba en el centro
de un universo artístico creado por él y así,
inmerso en el espacio repleto de “cacharros
viejos”, quedó inmortalizado en más de una
ocasión en las fotografías y postales que se
conocen del antiguo museo.
fábrica, establece su colección en las dependencias
de la misma y, poco a poco,
las va llenando de piezas pertenecientes
a las más destacadas series cerámicas de
los siglos XVI, XVII y XVIII [Cat. 96 – 101].
Si bien a finales del siglo XIX y principios
del XX ya habían surgido los primeros museos
con un particular enfoque hacia las
artesanías, como el Museo Pedagógico de Artes Decorativas (1912) , la colección
de Ruiz de Luna se distribuyó del mismo
modo en que en el siglo anterior se habían
dispuesto los gabinetes de reyes y personajes
ilustrados. De forma casi paralela,
surgen en el territorio español otras importantes colecciones, algunas de las cuales,
constituyen parte de los fondos de destacados
museos como el Museo Nacional de
Cerámica “González Martí”10, el Museo de
Cerámica de Barcelona, el de Zaragoza,
Paterna, Alcora o el de Daniel Zuloaga en
Segovia, entre otros.
Así pues, la colección, cada vez más amplia,
terminó por convertirse en museo, el
Museo Ruiz de Luna de Cerámica Antigua,
el cual se distribuía en una amplia sala de
diferentes tramos por cuyas ventanas se
filtraba la luz y en cuyos alfeizares se disponían
cántaros y jarrones [Figs. 41, 42 y
43]. El tránsito por el museo se hacía de
forma fácil, a través de arcadas de medio
punto que comunicaban los espacios y se
decoraban con platos de diferentes tamaños.
Las paredes se cubrían no sólo de
platos, sino también de especieros, tinteros,
placas, paneles, benditeras, retablos y
altares de azulejería, combinados con otros
elementos para crear personales composiciones;
sobre mesas y diversos muebles se
disponían formas de otras épocas: mancerinas,
escudillas, salvaderas, jícaras, aguamaniles,
botes de farmacia, ánforas, etc.
Blancas columnas hexagonales, chapadas
de azulejos renacentistas en sus bases, intercalaban
el espacio para soportar el peso
de las vigas de madera y crear, sin duda,
un ambiente muy especial, como el que
consiguió para instalar el retablo de Santiago
evocando una pequeña capilla11 [Cat.
99]. La noble mesa castellana y las butacas
de tijera, donde Ruiz de Luna pasara tanto
tiempo, se disponían en el centro, situando
al artista, coleccionista y empresario en su particular templo de arte “renacentista”.
Ruiz de Luna, que había ejercido como decorador
y fotógrafo, se situaba en el centro
de un universo artístico creado por él y así,
inmerso en el espacio repleto de “cacharros
viejos”, quedó inmortalizado en más de una
ocasión en las fotografías y postales que se
conocen del antiguo museo.
HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA Nº 21
Pero para evaluar realmente cuáles fueron
las circunstancias que propiciaron este
proceso de revitalización de la cerámica en
Talavera, el papel que jugó la colección particular
de Ruiz de Luna en dicho proceso y
en qué medida influyó ésta en la producción
de la Fábrica de Cerámica Artística “Nuestra
Señora del Prado” que él mismo fundó,
habría que remontarse a los primeros años
del siglo XX para comprobar que, tal vez,
todo comenzó por la admiración que produjo
la belleza de un plato “estilo Renacimiento”…
o por el entusiasmo de un coleccionista
de Oropesa… o por el atrevimiento de
un hombre que supo unir todos los factores
y lograr enaltecer la cerámica de Talavera,
en pleno siglo XX, hasta lograr su recuperecuperación
y, lo que es más importante, la superación
de las antiguas técnicas, formas,
colores e iconografías que caracterizaron la
cerámica de los siglos XVI y XVII.
El punto de partida se remonta al año 1907.
Desde Sevilla, había llegado el ceramista
Enrique Guijo y, del alfar del “Carmen”
surgió, a modo de prueba, un plato con la
representación de un guerrero del Quattrocento
que reproducía incluso la cartela de
ferroneries típica del XVII para albergar el
nombre de TALAVERA. Emilio Niveiro, el
propietario del alfar, considerando demasiado
arriesgada la aventura de producir
cerámica artística, no se decidió, pero este
plato, ¡el plato!, causó gran admiración en
el coleccionista de Oropesa, Platón Páramo.
La semilla para el inicio del proceso de
recuperación de la azulejería talaverana
ya estaba plantada. Pero faltaba un socio
comprometido, alguien que realmente quisiera
apostar por la recuperación del arte
olvidado y ese, sin duda, fue Juan Ruiz de
Luna Rojas (1863 – 1945). Apenas un año
después, se inauguraba la Fábrica de Cerámica
Artística “Nuestra Señora del Prado”
en la talaverana plaza del Pan en un solar
proporcionado por la viuda de E. Ginestal y,
desde este momento, resurge nuevamente
el color unido al arte; “la paleta de gran
fuego” donde amarillos, verdes, marrones
y azules se unían para dar vida al barro.
Era el año 1908, y este nuevo alfar empieza
a producir en sus hornos gran cantidad de
piezas de forma y azulejería muchas de las
cuales tomaron como referencia y modelo
la colección que su amigo Páramo había ido
formando a lo largo de casi veinte años.
Esta vinculación entre los dos coleccionistas
quedó establecida incluso legalmente
mediante el contrato de formación de la Sociedad
Ruiz de Luna, Guijo y Cª, en la que
se especificaba la disponibilidad de una serie
de objetos de la colección de Páramo
con el fin de que sirvieran como modelo y
para facilitar el aprendizaje directo de las
formas y técnicas del Renacimiento que se
pretendía recuperar.
El nacimiento de la colección del propio
Ruiz de Luna, que hoy constituye la parte
esencial del Museo de Cerámica “Ruiz
de Luna”, surge antes de la fundación de
la propia fábrica y crece paralelamente al
desarrollo de ésta, como crecen todas las
grandes colecciones, despacio, formada
pacientemente por influjo de la de su amigo,
el farmacéutico de Oropesa y uno de
sus primeros socios junto con Guijo en la
fundación del alfar. Con este referente, Ruiz
de Luna, ya deslumbrado al llegar a Talavera
por el esplendor de la cerámica antigua,
empieza a coleccionarla, no duda en ir a
testares, anticuarios, edificios e iglesias en
ruinas, a cualquier lugar o contacto que le
proporcionara las genuinas piezas cuyas
formas va a reproducir posteriormente. El
éxito, no exento de dificultades, fue absoluto. Gran número de premios y de títulos
obtenidos en los más diversos certámenes
y exposiciones lo avalan.
las circunstancias que propiciaron este
proceso de revitalización de la cerámica en
Talavera, el papel que jugó la colección particular
de Ruiz de Luna en dicho proceso y
en qué medida influyó ésta en la producción
de la Fábrica de Cerámica Artística “Nuestra
Señora del Prado” que él mismo fundó,
habría que remontarse a los primeros años
del siglo XX para comprobar que, tal vez,
todo comenzó por la admiración que produjo
la belleza de un plato “estilo Renacimiento”…
o por el entusiasmo de un coleccionista
de Oropesa… o por el atrevimiento de
un hombre que supo unir todos los factores
y lograr enaltecer la cerámica de Talavera,
en pleno siglo XX, hasta lograr su recuperecuperación
y, lo que es más importante, la superación
de las antiguas técnicas, formas,
colores e iconografías que caracterizaron la
cerámica de los siglos XVI y XVII.
El punto de partida se remonta al año 1907.
Desde Sevilla, había llegado el ceramista
Enrique Guijo y, del alfar del “Carmen”
surgió, a modo de prueba, un plato con la
representación de un guerrero del Quattrocento
que reproducía incluso la cartela de
ferroneries típica del XVII para albergar el
nombre de TALAVERA. Emilio Niveiro, el
propietario del alfar, considerando demasiado
arriesgada la aventura de producir
cerámica artística, no se decidió, pero este
plato, ¡el plato!, causó gran admiración en
el coleccionista de Oropesa, Platón Páramo.
La semilla para el inicio del proceso de
recuperación de la azulejería talaverana
ya estaba plantada. Pero faltaba un socio
comprometido, alguien que realmente quisiera
apostar por la recuperación del arte
olvidado y ese, sin duda, fue Juan Ruiz de
Luna Rojas (1863 – 1945). Apenas un año
después, se inauguraba la Fábrica de Cerámica
Artística “Nuestra Señora del Prado”
en la talaverana plaza del Pan en un solar
proporcionado por la viuda de E. Ginestal y,
desde este momento, resurge nuevamente
el color unido al arte; “la paleta de gran
fuego” donde amarillos, verdes, marrones
y azules se unían para dar vida al barro.
Era el año 1908, y este nuevo alfar empieza
a producir en sus hornos gran cantidad de
piezas de forma y azulejería muchas de las
cuales tomaron como referencia y modelo
la colección que su amigo Páramo había ido
formando a lo largo de casi veinte años.
Esta vinculación entre los dos coleccionistas
quedó establecida incluso legalmente
mediante el contrato de formación de la Sociedad
Ruiz de Luna, Guijo y Cª, en la que
se especificaba la disponibilidad de una serie
de objetos de la colección de Páramo
con el fin de que sirvieran como modelo y
para facilitar el aprendizaje directo de las
formas y técnicas del Renacimiento que se
pretendía recuperar.
El nacimiento de la colección del propio
Ruiz de Luna, que hoy constituye la parte
esencial del Museo de Cerámica “Ruiz
de Luna”, surge antes de la fundación de
la propia fábrica y crece paralelamente al
desarrollo de ésta, como crecen todas las
grandes colecciones, despacio, formada
pacientemente por influjo de la de su amigo,
el farmacéutico de Oropesa y uno de
sus primeros socios junto con Guijo en la
fundación del alfar. Con este referente, Ruiz
de Luna, ya deslumbrado al llegar a Talavera
por el esplendor de la cerámica antigua,
empieza a coleccionarla, no duda en ir a
testares, anticuarios, edificios e iglesias en
ruinas, a cualquier lugar o contacto que le
proporcionara las genuinas piezas cuyas
formas va a reproducir posteriormente. El
éxito, no exento de dificultades, fue absoluto. Gran número de premios y de títulos
obtenidos en los más diversos certámenes
y exposiciones lo avalan.
HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA Nº 20
La crisis que vivió España desde mediados
del siglo XVIII, y que dominó la práctica totalidad
del siglo XIX, propició la aparición
de una corriente ideológica cuyo objetivo inmediato
fue el de solucionar, mediante una
serie de medidas pragmáticas, el declive no
sólo de la economía y de las instituciones,
sino del propio concepto de España, en lo
que dio en denominarse, precisamente, “el
problema de España”. Efectivamente, un
grupo de intelectuales, sustentado ideológicamente
a la luz de los principios postulados
por Krause y, posteriormente, por la
Generación del 98 y de la Institución Libre
de Enseñanza, acometió la tarea de recuperar
el esplendor perdido de los siglos XVI
y XVII mediante la revitalización de sus valores,
encarnados en la Literatura, el Arte y
el Misticismo.
En este contexto se comprende el surgimiento
del Regeneracionismo como impulsor
de la conciencia nacional. Varios fueron
los intelectuales que aunaron esfuerzos
para abanderar la recuperación del “casticismo”
y de lo “castellano” –alma de España–,
de lo “popular” –expresión íntima del
pueblo– y del concepto espiritual derivado
del misticismo de Santa Teresa y San Juan
de la Cruz, valores entendidos como la raíz
misma de la historia de la nación. España
se estudia a sí misma y, en base al concepto
unamuniano de la “intrahistoria”, comienza
en el campo del Arte una crítica hacia
cualquier manifestación artística foránea y
se inicia una recuperación sistemática de
las antiguas tradiciones, representadas, en
el ámbito de la cerámica, por la alfarería,
cuyo elemento principal, el barro, materia
primigenia y origen místico de la tierra y del
hombre, eleva la técnica alfarera a la categoría
de Arte.
La situación en Talavera era igualmente
nefasta. La cerámica que tanta fama había dado a la ciudad se había sumergido en
la más total de las penumbras desde mediados
del siglo XVIII, salvo honrosas excepciones
como el conjunto de la Sacristía
de la Basílica del Prado (1726 – 1761), el
que ejecutara Ignacio Mansilla para el Convento
de las Madres Agustinas (1720) o el
espléndido panel de la Imposición de la Casulla
de San Ildefonso de Clemente Collazos
(1790). En el siglo XIX, se documenta
la existencia de dos alfares y en el XX tan
sólo uno, con una producción enfocada al
uso común lejos de cualquier pretensión artística;
la elaboración de los grandes paneles
de azulejería se había extinguido prácticamente.
Las causas de tal decadencia,
tantas veces estudiada, a saber, el fin del
monopolio de Triana y Talavera en el comercio
con las Indias, el encarecimiento de
los óxidos, la fundación de la Fábrica del
Conde de Aranda en Alcora (1727), la de
la Real Fábrica de Sedas en la propia Talavera
(1748), el trasvase inevitable de mano
de obra, el agotamiento de los barros de la
cantera de Calera, la falta de buenos dibujantes...,
hundieron definitivamente la cerámica
en la más honda de sus crisis .
Se inicia entonces el proceso de revitalización
y recuperación de la cerámica en todo
el territorio nacional. Daniel Zuloaga reproduce
piezas de reflejo metálico de estilo
hispano-árabe en Segovia , Mensaque y
Soto reviven para Sevilla el estilo Renacimiento
andaluz, Sebastián Aguado se afana
en Toledo en recuperar las técnicas de “arista” y “cuerda seca” y, otros tantos artistas,
también en el ámbito levantino, dan
nueva vida a las antiguas técnicas cerámicas.
Se adhieren todos así al proyecto común
de recuperar lo mejor del arte español
que defendían los intelectuales de la época
como Ángel Ganivet, los hermanos Machado,
Miguel de Unamuno, Azorín, Francisco
y Hermenegildo Giner de los Ríos, Ortega y
Gasset, etc,. quienes, en tantas ocasiones,
manifestaron también su apoyo a la labor
emprendida por el que consideraron como
el “fiel continuador del prestigio de antaño” :
Juan Ruiz de Luna Rojas.
del siglo XVIII, y que dominó la práctica totalidad
del siglo XIX, propició la aparición
de una corriente ideológica cuyo objetivo inmediato
fue el de solucionar, mediante una
serie de medidas pragmáticas, el declive no
sólo de la economía y de las instituciones,
sino del propio concepto de España, en lo
que dio en denominarse, precisamente, “el
problema de España”. Efectivamente, un
grupo de intelectuales, sustentado ideológicamente
a la luz de los principios postulados
por Krause y, posteriormente, por la
Generación del 98 y de la Institución Libre
de Enseñanza, acometió la tarea de recuperar
el esplendor perdido de los siglos XVI
y XVII mediante la revitalización de sus valores,
encarnados en la Literatura, el Arte y
el Misticismo.
En este contexto se comprende el surgimiento
del Regeneracionismo como impulsor
de la conciencia nacional. Varios fueron
los intelectuales que aunaron esfuerzos
para abanderar la recuperación del “casticismo”
y de lo “castellano” –alma de España–,
de lo “popular” –expresión íntima del
pueblo– y del concepto espiritual derivado
del misticismo de Santa Teresa y San Juan
de la Cruz, valores entendidos como la raíz
misma de la historia de la nación. España
se estudia a sí misma y, en base al concepto
unamuniano de la “intrahistoria”, comienza
en el campo del Arte una crítica hacia
cualquier manifestación artística foránea y
se inicia una recuperación sistemática de
las antiguas tradiciones, representadas, en
el ámbito de la cerámica, por la alfarería,
cuyo elemento principal, el barro, materia
primigenia y origen místico de la tierra y del
hombre, eleva la técnica alfarera a la categoría
de Arte.
La situación en Talavera era igualmente
nefasta. La cerámica que tanta fama había dado a la ciudad se había sumergido en
la más total de las penumbras desde mediados
del siglo XVIII, salvo honrosas excepciones
como el conjunto de la Sacristía
de la Basílica del Prado (1726 – 1761), el
que ejecutara Ignacio Mansilla para el Convento
de las Madres Agustinas (1720) o el
espléndido panel de la Imposición de la Casulla
de San Ildefonso de Clemente Collazos
(1790). En el siglo XIX, se documenta
la existencia de dos alfares y en el XX tan
sólo uno, con una producción enfocada al
uso común lejos de cualquier pretensión artística;
la elaboración de los grandes paneles
de azulejería se había extinguido prácticamente.
Las causas de tal decadencia,
tantas veces estudiada, a saber, el fin del
monopolio de Triana y Talavera en el comercio
con las Indias, el encarecimiento de
los óxidos, la fundación de la Fábrica del
Conde de Aranda en Alcora (1727), la de
la Real Fábrica de Sedas en la propia Talavera
(1748), el trasvase inevitable de mano
de obra, el agotamiento de los barros de la
cantera de Calera, la falta de buenos dibujantes...,
hundieron definitivamente la cerámica
en la más honda de sus crisis .
Se inicia entonces el proceso de revitalización
y recuperación de la cerámica en todo
el territorio nacional. Daniel Zuloaga reproduce
piezas de reflejo metálico de estilo
hispano-árabe en Segovia , Mensaque y
Soto reviven para Sevilla el estilo Renacimiento
andaluz, Sebastián Aguado se afana
en Toledo en recuperar las técnicas de “arista” y “cuerda seca” y, otros tantos artistas,
también en el ámbito levantino, dan
nueva vida a las antiguas técnicas cerámicas.
Se adhieren todos así al proyecto común
de recuperar lo mejor del arte español
que defendían los intelectuales de la época
como Ángel Ganivet, los hermanos Machado,
Miguel de Unamuno, Azorín, Francisco
y Hermenegildo Giner de los Ríos, Ortega y
Gasset, etc,. quienes, en tantas ocasiones,
manifestaron también su apoyo a la labor
emprendida por el que consideraron como
el “fiel continuador del prestigio de antaño” :
Juan Ruiz de Luna Rojas.
viernes, 9 de octubre de 2015
HISTORIA DE LA CERAMICA DE RUIZ DE LUNA Nº 19
Lagartera, pequeño pueblo toledano situado
a 25 kilómetros de Talavera, ha tenido, al
menos desde el siglo XVIII, una idiosincrasia
que ha impregnado su forma de vestir,
sus viviendas y sus propias costumbres y
tradiciones. Estas peculiaridades han sido
conservadas con celo por sus habitantes,
de tal manera que a principios del siglo XX
fue foco de atracción de pintores, fotógrafos
y viajeros. Tenemos constancia de su paso
por allí de Sorolla [Fig. 23], López Mezquida,
Roca, Benlliure y fotógrafos como Ortiz
Echagüe y Rodríguez.
Ruiz de Luna, también fotógrafo, realizó múltiples
visitas e instantáneas, principalmente
de sus tipos populares. Si a esto unimos que
Platón Páramo vivía en Oropesa, pueblo limítrofe,
quien admiró dicho costumbrismo y
lo difundió entre sus amigos y miembros de
la Institución Libre de Enseñanza, entenderemos
el auge de este pequeño pueblo en
ese momento de regeneración nacional. Páramo
hizo de anfitrión de muchos de estos
artistas, pues sabemos que Sorolla se alojó
en su casa en alguna de sus visitas, posiblemente
en 1912 cuando acude a pintar
una boda lagarterana. También conocemos
una carta de 192423 dirigida a Juanito Ruiz
de Luna en la que le comunica la próxima
celebración de una boda de lujo, ofreciéndole
su casa para alojarse.
De todo lo anterior no es difícil pensar que
quisieran plasmar estos tipos en sus cerámicas,
y en efecto en el catálogo I aparece
con el nº 51 una orza globular que representa este tema y dos platos con los nº 176
y 177 que recogen respectivamente al hombre
y a la mujer ataviados con el traje típico.
En el catálogo II aparecen dos figuras de
bulto con los nº 295 y 298 que representan
un lagarterano y una lagarterana. Por último,
el catalogo de la tercera época recoge
con el nº 128 la orza del primero y con los
nº 154 y 155 las dos figuras del segundo.
Como vemos, este tema estuvo presente
durante toda la vida del alfar e igualmente
está presente en esta exposición
a 25 kilómetros de Talavera, ha tenido, al
menos desde el siglo XVIII, una idiosincrasia
que ha impregnado su forma de vestir,
sus viviendas y sus propias costumbres y
tradiciones. Estas peculiaridades han sido
conservadas con celo por sus habitantes,
de tal manera que a principios del siglo XX
fue foco de atracción de pintores, fotógrafos
y viajeros. Tenemos constancia de su paso
por allí de Sorolla [Fig. 23], López Mezquida,
Roca, Benlliure y fotógrafos como Ortiz
Echagüe y Rodríguez.
Ruiz de Luna, también fotógrafo, realizó múltiples
visitas e instantáneas, principalmente
de sus tipos populares. Si a esto unimos que
Platón Páramo vivía en Oropesa, pueblo limítrofe,
quien admiró dicho costumbrismo y
lo difundió entre sus amigos y miembros de
la Institución Libre de Enseñanza, entenderemos
el auge de este pequeño pueblo en
ese momento de regeneración nacional. Páramo
hizo de anfitrión de muchos de estos
artistas, pues sabemos que Sorolla se alojó
en su casa en alguna de sus visitas, posiblemente
en 1912 cuando acude a pintar
una boda lagarterana. También conocemos
una carta de 192423 dirigida a Juanito Ruiz
de Luna en la que le comunica la próxima
celebración de una boda de lujo, ofreciéndole
su casa para alojarse.
De todo lo anterior no es difícil pensar que
quisieran plasmar estos tipos en sus cerámicas,
y en efecto en el catálogo I aparece
con el nº 51 una orza globular que representa este tema y dos platos con los nº 176
y 177 que recogen respectivamente al hombre
y a la mujer ataviados con el traje típico.
En el catálogo II aparecen dos figuras de
bulto con los nº 295 y 298 que representan
un lagarterano y una lagarterana. Por último,
el catalogo de la tercera época recoge
con el nº 128 la orza del primero y con los
nº 154 y 155 las dos figuras del segundo.
Como vemos, este tema estuvo presente
durante toda la vida del alfar e igualmente
está presente en esta exposición
Serie de Cuadros Históricos:
Fueron bastantes las piezas de loza que tuvieron
como decoración la reproducción de
cuadros célebres de la Historia de la Pintura,
generalmente española, aunque también
de artistas extranjeros presentes en el
Museo del Prado. Igualmente se hicieron
gran cantidad de placas y pequeños paneles
de azulejos que recogían estas mismas
telas.
El sentimiento que da origen a estas copias
es el mismo que el de ensalzar todo
aquello que revele el esplendor de nuestra
identidad nacional, por ello muchas de
estas piezas se llevaban a certámenes internacionales.
En 1929 concurrieron en la
Exposición Iberoamericana de Sevilla en
el pabellón comercial junto a otras placas,
paneles y ánforas cuyo motivo se centraba
en la reproducción de cuadros de grandes
maestros.
Estas piezas tenían muy buena salida comercial,
pues eran objeto de compra por
muchos extranjeros. En este sentido conocemos
lo expresado por Juan Ruiz de
Luna Rojas a su amigo García Viñolas en
carta, desde Arenas de San Pedro, de 25 de agosto de 1938.
como decoración la reproducción de
cuadros célebres de la Historia de la Pintura,
generalmente española, aunque también
de artistas extranjeros presentes en el
Museo del Prado. Igualmente se hicieron
gran cantidad de placas y pequeños paneles
de azulejos que recogían estas mismas
telas.
El sentimiento que da origen a estas copias
es el mismo que el de ensalzar todo
aquello que revele el esplendor de nuestra
identidad nacional, por ello muchas de
estas piezas se llevaban a certámenes internacionales.
En 1929 concurrieron en la
Exposición Iberoamericana de Sevilla en
el pabellón comercial junto a otras placas,
paneles y ánforas cuyo motivo se centraba
en la reproducción de cuadros de grandes
maestros.
Estas piezas tenían muy buena salida comercial,
pues eran objeto de compra por
muchos extranjeros. En este sentido conocemos
lo expresado por Juan Ruiz de
Luna Rojas a su amigo García Viñolas en
carta, desde Arenas de San Pedro, de 25 de agosto de 1938.
Serie Heráldica:
Son muchas las piezas decoradas con escudos,
unas veces corresponden a las armas
concretas del comitente y otras son
genéricos, así por ejemplo el de Toledo, el
del Monasterio del Escorial o los de órdenes
religiosas.
El escudo de Toledo, generalmente encerrado
en un águila bicéfala coronada, fue
muy utilizado en todas las etapas. En color
azul y grandes proporciones decoró en la
primera muchas jarras-paragüero o bastoneras.
En la segunda y tercera, también en
grandes platos y paragüeros, tomó color y
se situó en un escenario campestre de encinas.
Los escudos de familia o con las armas
de nobleza fueron uno de los motivos más
recurrentes en los encargos del alfar [Fig.
24], bien en plafón de azulejos, para decorar
escaleras u otros lugares de la casa, o
bien utilizados en juegos de café o vajillas.
De estas últimas tenemos referencias concretas
en la Memoria de 1913 que Ruiz de
Luna redacta para presentarla a los demás
socios.
unas veces corresponden a las armas
concretas del comitente y otras son
genéricos, así por ejemplo el de Toledo, el
del Monasterio del Escorial o los de órdenes
religiosas.
El escudo de Toledo, generalmente encerrado
en un águila bicéfala coronada, fue
muy utilizado en todas las etapas. En color
azul y grandes proporciones decoró en la
primera muchas jarras-paragüero o bastoneras.
En la segunda y tercera, también en
grandes platos y paragüeros, tomó color y
se situó en un escenario campestre de encinas.
Los escudos de familia o con las armas
de nobleza fueron uno de los motivos más
recurrentes en los encargos del alfar [Fig.
24], bien en plafón de azulejos, para decorar
escaleras u otros lugares de la casa, o
bien utilizados en juegos de café o vajillas.
De estas últimas tenemos referencias concretas
en la Memoria de 1913 que Ruiz de
Luna redacta para presentarla a los demás
socios.
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